怎样鉴定张大千的画真伪

张大千(1899-1983)是一位多才多艺的艺术大师，其山水，花鸟，人物，仕女画以及诗文无一不能，无一不精，在国内外享有盛誉。在当前艺术品市场中，他的作品成为抢手货，润格颇高，随之而来的赝品也很多。本文就如何辨别张大千书画作品的真伪问题，谈一点个人的研究体会。
第一，要牢牢掌握张大千书画的用笔之法，或者说是他的艺术风格。
一个艺术家在几十年的艺术实践中形成的用笔之法和习惯，一个伪手要在短期内全部学会是不可能的，即使临摹，也只能是表面的形似，要做到气韵生动，神似是不可能的，伪张大千的画也是如此。按张大千的山水，人物和花鸟画，大致可分为三个时期：
(一)早年即张大千1941年43岁赴敦煌以前，山水主要学习石涛和八大山人，且大量摹仿他们的作品。其用笔利落，灵秀，画风俊俏，爽利。虽然山水中的人物画得笔简神足，很似石涛，但无石涛古朴厚重的风骨。而这一时期的张大千伪画，容易在山水画中的小人物和水边的细草上出现破绽。张大千的作品风格雄健灵秀，人物面相圆润，衣纹线条严谨流畅，与画面整体协调；而伪张大千的作品笔力软弱，呆板无神，极少有整体感。张大千的人物仕女画主要学习清代画家改琦，所画仕女瘦削、柔弱，具有一种“病态美”。其所画花卉、蔬果画，主要学习明清小写意的画风，如陈淳、徐渭，八大山人等，尤喜画荷花、芭蕉，技法以写意为主，但工笔兼而有之。其画风清新活泼、俊爽，设色明净秀润。所画梅花老干如铁，有一种耐寒喜洁的笔意。所画兰花，幽香清远，处处体现一个“清”字。所画菊花，其叶尖是圆形的，其花态有一种凌寒傲霜之姿，绝无俯首随人之态。其画墨竹，竹枝吸收篆书的笔法；画竹叶，下笔劲利，多为个字或介字形态，几乎没有川字形状；而所画竹杆，下下粗细差不多，无两头大，间小，蜂腰鹤膝的弊端。张大千的荷花(泼墨除外)，多用大笔蘸淡花青色扫出大体，再用汁绿层层渲染，然后用线条勾出花瓣的轮廓和斑纹，以表现花瓣正侧向背。
(二)中期是指张大千赴敦煌后到1957年59岁患病前艺术的成熟期。此时，张大千由于深受敦煌壁画的影响，画风发生了很大的变化。其山水画除在所画细草，皴法，设色上仍有石涛的影子外，主要取法王蒙茂密繁复的画风，画面由俊俏爽利变为瑰丽雄奇，功力也比早年深厚。此时所画人物画尤其是仕女画，人物面相圆润，体态丰盈，色彩浓丽，线描严谨，衣裙图案精致。此时，他的人物创作进入黄金时代，即变小巧为精密，变小乘为雄伟，变病态美为健康美，寓革新于复古的创作之中。其所画仕女，飘逸妩媚，衣纹细劲圆润，多重渲染，并留有水线以加强衣纹的凹凸效果。而衬景中的修竹、芭蕉，多浓施石绿，以衬托人物雅洁的衣冠，从而形成古艳精丽的格调。此时的花鸟，走兽画，除仍保留早期陈淳、徐谓、八大山人的余韵外，又学习了敦煌壁画工笔重彩画法，如明代陈洪绶，宋代赵佶等的画风，形成造型饱满，色彩华美，神韵俱足，工意兼备的风格。亏燃而伪作的仕女画，几乎无传统功力可言。
(三)晚期从1958年60岁以后直到逝世，张大千的绘画品逐渐变工意兼备为大写意。此时，他苦心探索革新，在继承传统的基础上，吸收西洋宽空老抽象主义画派的长处，创山水画破墨，泼墨，泼彩的新画风，使他的绘画创作达到最高峰。他的泼墨，泼彩画，把色与墨相融相间，将半抽象与写意的具象画法融为一体，是一种巧妙的中西合璧。而作伪之人容易把破墨，泼墨画成漆黑一团，无层次，灵秀之感。此时，张大千的人物画，多为写意之作，人物衣纹更趋于简练，点景多为意笔，笔墨酣畅，颇有“老大竟转拙”之意。此时他的花鸟，走兽画，主要以破墨，泼墨，泼彩为主，在继续保持陈淳，徐谓，石涛的影响外，又含英咀华，将水墨花鸟推向崭新的领域。
第二，张大千的署款书画作品上的署款和题跋，是书画鉴定的重要依据，也是伪者下功夫最多的地方。张大千的书法，早年学习曾熙和李瑞清，书风稚嫩潇洒，但还没有形成自己的风格。
学习石涛，八大山人以后，其法书有两种面貌，一种是老师曾熙，慎升李瑞清细秀，方平，略带隶书味的书风；另一种是学石涛笔法劲健，豪放，不拘一格的书风。张大千此时的楷书，横笔上挑，捺笔外撇，有很浓的隶书味。以后，他又学习魏碑，《瘗鹤铭》和宁代的黄庭坚，从而形成利落，平中求奇，隶楷相参的书风。张在千的署款很有特色，他初名季，季爰，早年的“爰”字有虫字旁，因为古写的“猨”，“蝯”，“猿”相通，故又名“济蝯”。他拜曾熙为师后，改名“爰”，21岁出家时，才有“大千”这个法号。而作伪之人，由于缺少这些知识，往往把款写错，或者时间上出现错位。关于“爰”字的写法，从传世作品看，又有早中晚期三种不同的写法。张大千早年，约34岁以前，“爰”字字形头小，底大，“爰”字头上所谓三横(实为撇点横笔)最后一笔短，“爰”字下半部大，形态像一只猿猴，如《江村渔归图》和《黄山松涧图》上的署款。大约34岁以后，“爰”字用行草书，字形上头变大，三横最后一笔比早年长，用笔

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张大千 四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家。
张大千先生是中国画坛的艺术巨匠，是在国内外都具有影响力的艺术大师。他的作品体现了深厚的传统艺术底蕴和对民族艺术的强烈自信，在二十世纪中国画坛具有典型意义。张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为"东方之笔"，又被称为“临摹天下名画最多的画家”。
1941年5月，张大千携三夫人杨宛君（后二夫人黄凝素加入）、儿子张心智、侄儿张彼得、学生肖建初和刘力上及几个裱工，后又聘请藏画家索南丹巴的四个弟子等赴敦煌考察研究石窟壁画。面壁近三年，他匍匐于昏暗的洞窟角落，神往于斑斓的佛教圣境，倾倒于瑰丽的艺术画卷，如痴如醉。
张大千曾在敦煌面壁两年七个月，临摹了自十六国、两魏、北周、隋、唐、五代、宋、两夏、元等历朝历代的壁画作品达276幅，敦煌石窟艺术从此走向世界，也为其以后的绘画创作，尤其是人物画创作奠定了基础。
敦煌石窟是举世瞩目的世界文化遗产，而张大千正是对敦煌艺术进行全面整理、临摹、学习、棚竖继承和发扬的第一人。1941年至1943年，张大千在敦煌共临摹作品276件。这一经历，使得张大千的艺术创作产生了极大的转变，人物形象更加饱满生动，线条流畅而富于变化，赋色浓艳又不失端庄，与单纯的文人画风拉开了距离。
经过敦煌艺术的洗礼，他的视野更开阔，气势更恢宏，技巧更娴熟盯链，手法更多样，艺术水平上升到一个全新的境界。从此，张大千的画风也为之一变，善用复笔重色，高雅华丽，潇洒磅礴，被誉为“画中李白”、“今日中国之画仙”。
▲ 敦煌莫高窟九层楼
敦煌临摹的壁画其中62幅于49年带去台湾捐赠给台北故宫博物院，其余183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日转交给成都四川博物馆代为保管。由于敦煌壁画中许多已无迹可寻，这批壁画摹品更变成了研究敦煌壁画和张大千绘画史的重要资料。
陈寅恪说：“大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥国宝之一斑，其成绩已超出以前研究之范围，何况其人才特具，虽为临摹之本，兼有创造之功，实能于民族艺术上别开一新界境。”
作品欣赏
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临摹南无观世音菩萨像轴
绢本设色
189.5cm×84.8cm
四川博物院藏
此图临摹的原壁画位于莫高窟第66窟，为初唐时期所绘。此幅《南无观世音菩萨像》重彩设色，画面鲜艳，是张大千临摹诸多敦煌观音造像作品中的杰作之一。画底为黄色，观音菩萨头部两重同心圆头光，高发髻戴三珠冠，上饰仰月。眉眼细长，高鼻丰唇，方圆饱满，温和艳丽，妙相庄严。上身坦露，下穿红色罗裙，饰项圈和腕钏，披帛自双肩绕臂垂于体侧，两角尖长。双手执白莲一蒂至肩部，代表心性本净、救度六道众生。赤双足，左脚踏蓝色莲花，右脚踏红色莲花。身躯匀称，体态丰满，呈“三曲式”站立。宝像典雅慈祥，给人以庄重肃穆之感。
衣服纹饰色彩多用石青、石绿、土红色，菩萨身上璎珞珠宝点缀，画面华丽而高贵。宗教壁画中的人物衣冠服饰，是当时社会人物日常装扮的现实反映，并随时代的改变有所变化。唐朝初期，妇女服饰多小袖窄衣，外加半臂，肩部绕有披帛，风格较为简约。至中晚唐日趋呈现衣裙宽肥，褒衣博带的特点。
临摹唐释迦佛图轴
纸本设色
214.7cm×85.5cm
四川博物院藏
此图中释迦牟尼高肉髻，面相方圆饱满，高鼻深目，头光作三重同心圆妙相庄严。头顶华盖呈伞状，色彩丰富，有土红、石青、石绿等色调构成，顶部饰摩尼宝珠，华盖内部中心为倒垂莲花，所饰璎珞较为粗大，下部垂有铃铛，珠串中多蓝绿色松石。
释迦佛右手曲抬持佛钵，左手自然曲垂。内着僧袛支，外穿宽大通肩袈裟，腰间系带，赤足踏与莲座之上。画面右下方白描勾勒女供养人像，未着色，唐代装扮，手持长柄香炉。画面线条遒劲流畅，给人以庄严富丽之感。
注：此幅图中佛像袈裟穿反了，佛制穿袈裟应偏袒右肩，而此图为偏袒左肩，可能绘制时粉本方向搞错了。
临摹十一面观音像轴
纸本设色
125.9cm×61cm
四川博物院藏
观音是“观世音”的略称，又译作“观世音”、“观自在”、“观世自在”。观音的职责是拯救一切苦难的众生，使他们得到解脱。被人们尊称为链则大“大慈大悲救苦救难观世音菩萨。”与大势至、阿弥陀佛合称“西方三圣”。有关十一面观音的经典主要有《十一面观音神咒经》、《陀罗尼集经》卷四、《十一面神咒心经》。十一面观音，主救济阿修罗道，给众生以除病、灭罪、增福等现世利益。
此图绘十一面观音赤足立于蓝色莲花座上，共十一张面孔，分层排列。一面，化恶有情；二面慈面，化善有情；三面寂静面，化导出世净业。这三面教化三界便有九面，第十面为暴笑面，最上一面为佛地，功德圆满。此图临摹时并未区分表情。菩萨八臂在身体两侧分三层排列，最上部两手向上托举日、月；中间两手左手提执净瓶、右手执柳枝；中部另两手左手施“斯克印”，此印又称“愤怒印”、“禁伏印”，即密宗的“降魔印”。右手执未放莲朵；下部两手下垂，施“与愿印”。“与愿印”具慈悲之意，满足众生愿望，此手印常与“降魔印”同时使用。
临摹杨枝大士图轴
绢本设色
195cm×72cm
四川博物院藏
图中所绘杨枝大士像，头顶华盖，华盖由伞盖和垂幔组成，伞盖顶部饰白色莲花托燃烧火焰的摩尼宝珠，伞盖周围纱网垂幔，四周边沿均有小珠串成的璎珞装饰。华盖下大士束高发髻，头部有圆光，蓝色长发披肩。面相丰圆饱满，眉目细长，高鼻，唇边上下有胡须，长垂耳。上身袒露，斜披络腋，青绿色腰彩打结于腹前。下身穿赭红色长裙，披帛自双肩绕臂垂于体侧，披帛两角尖长。戴项圈，饰臂钏手镯，身上披璎珞。
临摹五代地藏菩萨图轴
纸本设色
163.1cm×111cm
四川博物院藏
地藏菩萨与观音、文殊、普贤共称佛教四大菩萨。“地藏”二字意为“安忍不动如大地，静虑深密如秘藏”。相传每年农历七月三十日是地藏菩萨诞辰之日，安徽省池州市九华山为其道场。地藏菩萨因立下度尽六道中生死流转众生大愿，故而常现身于人、天、地狱等六道之中，亦有六地藏之称，其佛语为：“地狱不空，誓不成佛”。
此幅地藏菩萨作沙门相，光头，戴风帽，身穿田相袈裟，高鼻丰唇，面相圆润饱满，戴项圈手镯。左腿微盘，跌坐于莲花宝座上，右腿伸出，赤足踩于莲花之上。右手向上曲指置于膝头，左臂弯曲举于胸前，拇指、食指拈扶锡杖。菩萨身后、脑后有圆形的身光、头光，饰以云纹、半团纹等图案。身光的圆与头光的圆相交，莲座宽于身光，与菩萨的面相与身姿成协调、稳定之势。菩萨头光上端浮缠枝花卉华盖，上饰璎珞珠幔。地藏菩萨两侧站立佛教弟子，梳高肉髻，右侧弟子身穿青衣，左侧弟子身穿红衣，均手持经卷。菩萨身后幻化出云彩，左右对称，分布均匀，分别代表了地狱道、饿鬼道、畜生道、阿修罗道、人道、天道，六道轮回。人物眼部未点睛。画面上部有七处榜题长条，均未题字。通幅设色艳丽，描绘细腻入微，为张大千临摹敦煌壁画的代表作品之一。
临摹持剑菩萨图轴
纸本设色
216.7cm×104.4cm
四川博物院藏
持剑菩萨束高髻，头光饰三角纹饰，戴宝冠，面相丰满圆润，长垂耳，高鼻丰唇，人物虽未点睛，但运用面部的色彩晕染，巧妙而生动地突出了眉眼和脸颊的凹凸变化。项、臂饰璎珞环钏，青绿色腰彩打结于腹前，风带绕双肩飘逸生动。右手持剑，左手托三叉金刚杵，赤双足踏莲花宝座。人物肌肉感强，英武挺拔，给人以刚劲威猛之势。作品线条遒劲，色彩鲜丽，娴熟的运用晕染将衣褶纹理表现的生动细腻，为张大千临摹作品中的精品。
临摹盛唐鬼怪图轴
绢本设色
218.4cm×71.9cm
四川博物院藏
唐代张彦远在《历代名画记》中称：“谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长。”可见，“鬼神”内容在当时已经成为和人物、花鸟一样的独立题材。敦煌壁画中的鬼神形象，于晚唐时期的四天王册中可见。四天王是佛教中掌领鬼魅、护卫世尊之神，其周围多绘有他们所掌管的热病鬼、饿鬼、梦魇鬼、飞鬼、恶鬼等形象。这一时期的鬼怪形象多为阴森恐怖，带有强烈的宗教色彩。
此图描绘的是南方天王座下的双鬼，前面一鬼上身裸露，下身着兽皮及红色遮裹，正被他自己手仗上盘曲的蛇咬了耳朵，痛得龇牙咧嘴；站在他身后的绿发鬼怪，为此笑得下巴脱臼，赶紧用手托住张开过大的嘴巴。此图区别于一般鬼怪面目狰狞的阴郁形象，两鬼身体健硕，表情夸张，生动诙谐；线条劲健，用敷色深浅的差异表现肌肉明暗和骨骼质感，立体而生动。
临摹狮奴图轴
纸本设色
102.3cm×74.1cm
四川博物院收藏
狮奴，又叫“御狮奴”，此画中人物呈侧身像，白描线条勾勒面部，目圆睁，鼻梁高挺，丰唇，长垂耳珰。面部与手未施色，风带绕肩摇曳展拂，身穿盔甲，尖足靴，右手持仗，昂首阔步呈向前行走之态。画中色彩对比强烈，生动运用明黄、蓝、青绿等色，表现出人物的轩昂英姿。
临摹西夏回鹘人供养像轴
纸本设色
165cm×81.5cm
四川博物院藏
回鹘是维吾尔族的前身，唐朝时期在西北地区建立过政权。1037年至1068年间，回鹘人在沙州（今甘肃省敦煌市）建立政权，并兴建和重修敦煌。因此，在敦煌壁画中留下了丰富的与回鹘有关的图像。张大千临摹的原壁画位于安西榆林窟第39窟，始建于唐代，沙州回鹘时期整窟重修，全窟壁画被重新绘制。
图中前者为回鹘供养人，头戴三叉高冠，组缨系颔下，冠后垂结绶。细眉窄目，蓄八字胡，凝视前方。身穿皂色圆领团花纹锦袍，窄袖，腰间束双带，上为红色束腰带，带头垂于腹前，下为蹀躞带。双手持长颈香炉，站在团云纹地毯上虔诚供养，推测其可能是回鹘高级官员。随后侍从头戴平顶白色便帽，后垂发辫，蓄八字胡，身穿绿色圆领袍，腰束蹀躞带。双手持仗。画中人物均未点睛。
临摹凉国夫人图轴
布本设色
215.1cm×128.4cm
四川博物院藏
唐朝灭亡后，曹议金是沙州地方政权的执掌者，其家族前后统治这一地区一百二十余年。曹议金时代是敦煌供养人像的最盛时期，营造佛窟是曹氏维护统治、巩固政权的重要措施之一。该画是对榆林第19窟壁画的临摹，该窟是归义军节度使曹元忠（曹议金第三子）的功德窟。此窟主室甬道南壁第一身供养人是曹元忠的画像。公元944年至974年，曹元忠担任归义军的节度使，955年被朝廷正式敕封为沙州节度使，检校太尉同平章事。与曹元忠像对称的甬道北壁第一身女供养人画像便是凉国夫人翟氏的画像。
画中凉国夫人头戴桃形冠，冠上饰以凤纹，两侧插步摇，双鬓作抱脸髻。面贴花子，细眉丰唇，雍容华贵。唐代白居易《长恨歌》中：“云鬓花颜金步摇。”便是对此妆容的生动描绘。璎珞珠壁环结，叠垒串绕饰于项前。身穿大袖襦裙，双肩披帛，脚穿绣花云头鞋。双手持盘，跟随身后的是其长女。
临摹北魏夜半逾城图轴
绢本设色
74.8cm×54.2cm
四川博物院藏
此图描绘的是“夜半逾城”的佛教故事。释迦牟尼做太子时，有感人世生老病死各种痛苦，为了寻求解脱诸苦的方法，决定舍弃王族生活，于一日夜间乘马逾越毗罗卫城入山修行。
原壁画《夜半逾城》绘于敦煌莫高窟第329窟，画面繁杂，色彩丰富华丽。画中悉达多太子头戴宝冠，骑马握缰，天神为他托住马蹄，奔腾于空中。马前有骑虎的仙人开道，身后有天女、力士保护。伎乐飞天奏乐散花，流云飘动，天花飞旋。
此图与壁画有较大差别，仅截取悉达多太子与白马为画面主要内容。悉达多太子骑白马背上，左手执缰绳，右手掌心向外，其头光上部有蓝绿色华盖，意喻信念坚定、勇往直前。整幅画线条飘逸轻快，色彩以蓝、白为主，点缀红色。悉达多的衣着、面部及四周天花均未敷色，采用了意象性描绘，并以白马踌躇不前的神态与悉达多坚定前行的姿态作对比，突出了悉达多太子的虔诚信念。
临摹天王图轴
布本设色
270cm×200.7cm
四川博物院藏
临摹原壁画位于榆林窟15窟前室南壁，为中唐时期所绘。根据壁画方位和手中法器判断所绘为四大天王中的“南方天王像”，又称“南方增长天王”。南方增长天王，名毗琉璃，负责镇守佛国南赡部洲。能传令众生，增长善根，护持佛法。佛经里描绘其身青色，穿甲胄，手握宝剑。
该画中天王戴头盔，头上显现光圈，火焰为廓。头光右侧为飞天，飞天右手施无畏印，左手持长柄香炉。天王身披铠甲，左腕挎弓，双手一前一后持箭，注目前方，天王像多注重写实，和现实中的将军形象有相似之处。天王右侧身后站一夜叉，人身兽面，右手持抱箭囊，圆目怒睁，牙齿尖利，戴金色项圈。天王坐于两鬼身上。左侧小鬼坐地，手持一条青蛇咬于嘴中，右侧小鬼屈膝侧跪。通幅画面豪气威仪，天王的儒将风度与厉鬼的狰狞凶恶成鲜明对比。
临摹隋维摩示疾图轴
布本设色
124cm×89.3cm
四川博物院藏
此图临摹的是莫高窟203窟西壁龛北侧《维摩诘经变?文殊师利》壁画。隋代的维摩诘经变主要分布在莫高窟第262、420、423、425、433等窟。《维摩诘经变》是莫高窟中重要的经变图，现在保存下来的有30多壁。“维摩诘”，意为洁净，没有染污。据《维摩诘经》记载，维摩诘原是一得道菩萨，转世后成为一位颇具神通智慧、非凡辩才的居士。有一次维摩诘称病在家，佛派被誉为“智慧第一”的文殊师利和众大弟子前去探病，维摩诘遂与文殊展开辩论。
该幅即为文殊师利前去探望的场景。文殊菩萨头戴宝冠，束高髻，多重头光晕染，面相丰圆，长眉细目，结跏跌坐于金刚座上，面向维摩诘作说法状，身边菩萨和弟子凝神静听，左侧有飞天散花。画面承袭隋代以“文殊师利问疾品”为主要内容、布局和构图形式，画面增加了“观众生品”中的舍利弗和“香积佛品”中的化菩萨。
临摹西魏力士图卷
绢本设色
74.8cm×108.5cm
四川博物院藏
此图是对莫高窟第288窟中心柱西龛下壁画的临摹。力士为佛教护法神之一，分为金刚力士、托座力士等。其形象则多横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。该力士体格壮硕，曲发垂肩，蹙眉怒目，右臂上举，左手下按，双腿拉弓，身上披帛舞动，造型夸张生动。该图线条圆熟有力，用色也能表现出肌肤的明暗与力量之美，充满威然欲动的内在活力。
临摹敦煌画北周夜叉图卷
绢本设色
76.1cm×112.6cm
四川博物院藏
夜叉是梵文的音译，亦译“药叉”或“夜乞叉”，意思是“能啖鬼”或“捷疾鬼”等，含“勇健”或“凶暴丑恶”之意。是古印度神话中一种半神的小神灵，亦为佛教天龙八部神众之一，与罗刹同为毗沙门天王的眷属。他们住于地上或空中，性格凶悍、迅猛，相貌令人生畏；母贫父富，生来具有双重性格，既吃人也护法，是佛教的护法神。《维摩诘经?佛国品》：“并馀大威力诸天：龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等悉来会坐。”鸠摩罗什注：“（夜叉）有三种：一在地，二在虚空，三天夜叉也。地夜叉但以财施，故不能飞空，天夜叉以车马施，故能飞行。”
此图绘两夜叉双目圆睁，后有头光，上身裸露，身绕披帛，相邻而坐。画面右侧夜叉身体正坐，头部偏向左边，张口露凶恶状；左侧夜叉头部正面，身体侧坐，二者头光用色一明一暗，披帛一红一白，对比强烈。整幅画面线条粗犷，大块的灰色填充其中，突出了夜叉凶悍、迅猛的形象，极具体积感。
临摹晚唐伎乐飞天二身图轴
纸本设色
80.8cm×162.6cm
四川博物院藏
此图是对榆林窟第15窟窟顶壁画的临摹。图绘二身伎乐飞天，二飞天均高髻垂后，戴宝冠，上身赤裸，下着彩裙，身披帔带。戴手镯、臂钏，手执乐器。左侧飞天下着红裙，手执拍板上举，作侧身弓步腾飞状；右侧飞天身着黄色长裙，手执曲颈琵琶，回身腾空而飞。帔带与彩裙似随奏乐波动飞舞，增强了画面动感。
伎乐飞天是指持乐器的飞天。一般绘于窟顶中心藻井、四壁顶端、沿壁四周带状一圈、中心柱之佛龛内外和经变画中。隋代以前的飞天伎乐画风率意自由，一般形体粗犷笨拙，有浓厚西域特征和男性特征。身体的飞动凭四肢摆动，上身袒露或全身赤裸，所持乐器品种不多，画风粗简。隋代飞天身体逐渐灵活，人物形态由男性转为女性，衣裙裹足，有飘带飞动，多为牙旗状，线条粗犷而有棱角。从初唐至晚唐300多年，敦煌飞天达到了成熟和完美的阶段，其构图丰富多样，其造型特点为脸型圆润丰满，体态雍容，裙带线条流畅，轻盈飘曳，所持乐器品种也日益丰富，基本按隋唐燕乐的乐器编配，而且乐器细部交待的很清楚，可以看出当时乐器的形制。五代至元代的飞天乐伎，已进入程式化的阶段，特点为白描勾线，施以淡彩，线条圆熟。飞天的表现在于飘带的逶迤，辅以云朵、花草图案，但构图相袭雷同，其所持乐器品种剧增，出现胡琴、手鼓等。
临摹初唐璎珞大士图轴
绢本设色
192.2cm×86.3cm
四川博物院藏
大士以宝缯束高发髻，头后有头光，披蓝色长发及腰，面相丰圆饱满，眉目细长，高鼻，唇边有胡须，长垂耳。上身袒露，斜披络腋，绿色腰彩打结于腹前，下身着红色轻薄附体长裙，上饰绿色花朵纹样。戴项链，手臂饰臂钏手镯，身上璎珞珠宝点缀，装扮华丽。右臂微曲下垂提净瓶，左臂向上曲于胸前施说法印。衣带飘动，注目眺望远处。赤双足，右脚踏蓝色莲花，左脚踏红色莲花。身躯匀称，一旁有三株绿植，双叶对称，挺拔盎然。画面艳丽生动，宝像华丽高贵，典雅慈祥。
临摹初唐璎珞大士图轴
绢本设色
191.7cm×85cm
四川博物院藏
图中所临大士以宝缯束高发髻，头后有光晕染，蓝色长发及腰，面相方圆，眉目细长，高鼻，唇边上下有胡须，长垂耳珰。上身袒露，斜披络腋，绿色腰彩打结于腹前，下身着红色轻薄附体长裙。戴项链，手臂饰臂钏手镯，身上璎珞珠宝点缀，装扮华丽。右臂微向上曲于胸前，左臂微曲下垂提净瓶。衣带飘动，身体右侧，注目眺望，赤双足站立于红色莲座之上。身体比例匀称，肌肉质感强烈。右侧有三株宝花，绿叶对称，顶开红花。画面艳丽生动。
临摹初唐菩萨头像图卷
绢本设色
67.7cm×161cm
四川博物院藏
该图横幅依次临摹四尊菩萨头像。菩萨发色乌黑，面敷淡色，唇上绘蚯蚓形胡须，神态安详。中间两菩萨正面，旁边两尊四分之三侧面并露齿微笑。每尊菩萨头戴不同样式宝冠，分别有火焰纹珠宝冠、日月冠、莲花冠。后有七彩圆光，每尊之间有红色火焰纹间隔。整幅画作敷色浓淡结合，艳丽而平和，运笔熟练，风格沉稳。
唐代经济文化空前繁荣，文化呈现多元融合的趋势，中原文化和西来文化不断地影响着敦煌。在敦煌艺术中，菩萨形象及其装饰也因此兼有中原和西域的风格。唐代前期的菩萨头冠形式最为丰富，如珠宝冠、日月冠、花冠、化佛冠、云纹冠等等。此图所绘最左侧菩萨装饰火焰纹珠宝冠，即冠前中央镶宝珠，顶珠上部饰火焰纹。火焰宝珠象征光明，在敦煌壁画中最为常见。此图中有三尊菩萨头冠中均出现火焰纹。其中左三菩萨头冠样式较复杂，冠左右为火焰宝珠和两朵未放莲花，冠中央为莲花纹，莲花顶端镶日月装饰；最右侧菩萨，冠左右两侧为两朵含苞待放的莲花，冠中央莲花纹珠宝，宝珠之上是三朵盛开的莲花。
临摹初唐涅槃像图轴
绢本设色
65.9cm×163cm
四川博物院藏
此图是对敦煌第120窟的涅槃像的临摹。“涅槃”，佛教用语，即指成佛。释迦牟尼是佛教的创始人，本名乔达摩?悉达多。生于公元前565年左右，卒于公元前485年。据佛经记载，释迦牟尼（佛陀）十九岁时，有感于人世生、老、病、死等诸多苦恼，遂即舍弃王族生活，出家修行。三十岁左右在菩提树下悟道，弘法四十余年。八十岁左右在拘尸那迦城示现涅槃。
该画再现的是释迦牟尼涅槃的场景，俗称“卧佛”、“睡佛”。释迦牟尼位于整幅画中央，周围有前来举哀的菩萨、弟子及各国国王。此图着力描绘了释迦牟尼死后安详、恬静的神态及菩萨的泰然，与众弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮丧表情形成强烈对比。此图色彩艳丽，表情刻画生动，安排位置错落有致。
据《大般涅槃经》所记，“释迦涅槃像”应为“头枕北方，足指南方，面向西方，后背东方”，“右胁而卧”，而此图释迦涅槃像却是“头枕南方，左胁而卧”。这种左胁而卧的涅槃像，非涅槃像主流，其是否具有更深层的含义有待进一步研究。
临摹盛唐伎乐菩萨图轴
绢本设色
171.3cm×64.2cm
四川博物院藏
中国古代以音乐、歌舞为业的艺人泛指为“伎”，其中以从事演奏乐器为主的艺人称乐伎，以从事歌唱舞蹈为主的艺人称舞伎。研究者把敦煌壁画中演奏乐器的形象称为“敦煌乐伎”。“伎乐天”即天中乐神，是佛教中的香音之神。敦煌壁画中伎乐天亦指天宫奏乐的乐伎。
此图所临为佛国天界的乐伎。表现佛国乐伎为天宫中的诸佛、诸菩萨、诸神众奏乐的情形。四位乐神聚精会神地演奏着排箫、鼓、曲颈琵琶和小铜钹乐器。构图紧凑丰满，描绘细致，色彩明艳。尤其突出乐神面部神态、灵动的双手以及随节拍而动的曼妙姿态，似可闻其声，动感跃然而出。此幅与另外一幅演奏不同乐器的乐伎天壁画构图及色彩基本一致，应为一组器乐演奏场面，形成乐队。
临摹敦煌观音像
1943年作
款识：莫高窟第二百七十七窟观世音菩萨像，橅奉纪常先生、白坚夫人供养。癸未三月，清信弟子张大千爰。
本幅写菩萨立像，见九分开脸，头束发，戴宝冠，后有顶光，手腕佩戴钏环，斜穿天衣，长帛外披，盘绕双臂，下垂及地，璎珞披身，腰结束带，下穿朱红罗裙，一手拈柳枝，一手置净瓶，双足立于朱红莲花座上。笔下开脸饱满丰腴，弯眉丰鼻，两耳垂穿环，庄严法相中见慈祥之色。眼、颊、颈以至身体各部皆晕染，色深浅不同。身上之钏环、璎珞、束带以至发髻宝冠等，则以朱砂、石青、石绿等矿物颜料填盖，色沉厚亮丽，得唐画之古艳华丽。服饰层层叠盖，以颜色深浅现其层次，突出衣褶叠曲转折的摺痕，加强质感之表现，形像更呈立体生动。画中线条沉稳，运笔熟练，细节描绘精准，尤以菩萨脸部神情、眉宇间，流露慈悲济世之怀。十指或曲拈，或平伸，其姿婉转，见柔韧之态，刻见细腻传神。
本幅亦为台北故宫博物院及四川省博物馆珍藏外，少数流传于民间之张大千敦煌时期临摹壁画之代表作。
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这幅《车马图》壁画运用了哪种中国画表现手法

这一幅《车马出行图》残片，出于咸阳秦宫遗址三号宫殿的长廊壁上，是一支由七辆马车空大巧组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引。这里介绍的是其中的一组。

画中的四匹马呈枣褐色，作奋蹄奔驰状，形态整齐，动感十足。马身肥壮，马腿较细，有很强的装饰意味。隐约可见顶端的三轭车伞盖。车周有绿色仿乎树木的痕迹。从写实的角度看，水平很高。这些斗键形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。